Седмиезерная Богородица

Во время реставрационных работ, проводимых в Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова для Переславль-Залесского музея-заповедника, был обнаружен шедевр древнерусского искусства – Седмиезерный образ Богородицы. Хорошо сохранившаяся икона XVI века была скрыта под более поздними слоями росписи. И совсем скоро раритет займет свое место в экспозиции музея.

Из истории русской живописи знаем, что на смену величайшему художнику Древней Руси Андрею Рублеву, творившему на рубеже XIV–XV веков, во второй половине XV века приходит новый мастер – Дионисий. Среди его самых известных образов – Седмиезерная Богоматерь, написанная для Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502). Икона, открытая реставраторами академии, один из поздних списков с этого шедевра.

Черная доска

Ректор Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, заслуженный художник России, кандидат искусствоведения Иван Глазунов назвал встречу с журналистами по этому поводу «событием, из ряда вон выходящим»: не каждый день в стенах учебного заведения прибывает шедевров.

Уверена, если бы среди участников пресс-конференции был кто-то из кинематографистов, вполне мог бы придумать сюжет о том, какой путь проделала «черная доска», как на солоухинский лад назвал Глазунов старинную икону, прежде чем попасть под скальпель реставраторов на Мясницкой.

Только представьте: где-то в недрах XVI века, возможно, и на переславской земле, сидел в своей келье иконописец и писал образ Богоматери с дионисиевского шедевра. Богородица с младенцем на руках обращала свой благословляющий жест – с явным двуперстием – ко всем, кто смотрел на нее. Благословлял смотрящих и младенец, держащий в левой руке свиток.

Икону передали в храм, и перед ней, судя по всему, около трех веков молились православные, пока в XIX веке не обострилась борьба с расколом, и «под раздачу» не попали и древнерусские иконы. Другой мастер изменил характер письма: Богородица «опустила» руку вниз и стала придерживать младенца за правую ножку, подобно образу на иконе Шуйской Богоматери.

Икону вновь передали в храм, и перед ней вновь молились прихожане, пока не грянула революция, и в 20–30-х годах XX века икона, среди прочих поступлений, не попала в Переславль-Залесский музей.

«В эти годы массово закрывались церкви, – рассказала главный хранитель Переславль-Залесского музея-заповедника Наталья Аратова, – а наша коллекция темперной живописи складывается в основном из поступлений икон из переславских церквей и монастырей. И эта икона поступила как запрестольная, выносная двусторонняя, датированная XIX веком». Отбирая предметы для очередной реставрации в академии, передали и эту, плохо сохранившуюся икону, так что у Юлии Кондратович, студентки факультета реставрации, которой досталась эта работа, была возможность наглядно продемонстрировать свою работу.

О Переславле-Залесском – городе на северном пути, который в старину проезжали все путешественники и торговые люди, очень важном в плане искусства, так как расположен был «в шаге от царских заказов и мастеров Оружейной палаты», красочно рассказал Иван Глазунов. «В наш век каталогизации, – сказал он, – когда одним кликом можно посмотреть коллекцию любого музея, и никого ничем не удивишь, в наших стенах вдруг открывается XVI век.

Это же времена Ивана Грозного, от которых до нас дошло не так много произведений искусства, и всем известно, где святыни находятся. А обсуждаемая нами икона – памятник редчайшей иконографии, в которой творил великий Дионисий.

И мы рады, что в русской культуре одним шедевром стало больше».

Указующая путь

«История переславского образа связана с одним из самых распространенных типов иконографии – Одигитрии (в пер. с греч. – указующая путь), – сказал председатель Экспертного совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации РПЦ Московского патриархата, древлехранитель Московской городской епархии, протоиерей Леонид Калинин, – и отличие его от привычных нам образов, в частности, Смоленской Божьей Матери, в том, что правая рука Богородицы изображена в благословляющем перстосложении. Богородица не представляет, как обычно, своего младенца, воплотившегося в мир Христа Спасителя, а участвует в благословении народа Божьего. И это не совсем традиционно».

XVI век, как известно, был отмечен высочайшим уровнем духовности, что выразилось в развитии монастырей Русского Севера. В дальнейшем история нашей страны развивалась драматично: Смутное время, тяжелейшие испытания, короткое затишье, когда, по словам отца Леонида, «была сделана попытка создания симфонии государства и церкви», и трагическая эпоха патриарха Никона с его экспериментами, приведшими к церковному расколу. «Икона Седмиезерная, – заметил эксперт, – связана с Седмиезерным монастырем Казанской епархии, и, видимо, иконописная школа, которая в XVI веке была развита повсеместно, на северах и в южных регионах, выразилась в уникальном образе Божьей Матери.

Это высшая точка развития русской иконографии, Highlight, говоря современным языком, самобытная русская икона, несмотря на некую зависимость от византийской традиции. Это молитвенное искусство ярко проявилось во времена Дионисия и развивалось дальше. Святая Русь вложила его как особую страницу в сокровищницу мирового художественного творчества.

Работу, которую проводят в Академии Глазунова, могу назвать настоящим духовным подвигом».

Мастер-класс профессора Баранова

Заведующий кафедрой реставрации темперной живописи Академии Глазунова, профессор Виктор Баранов дерзает сравнивать реставраторов с хирургами: работают скальпелями, пинцетами, шприцами, единственное, «пациент» – это памятник древнерусской живописи. «Наше художественное наследие, – говорит Виктор Вячеславович, – другого не будет, и каждый реставратор должен это понимать». Над реставрацией иконы работала Юлия Кондратович, которая, собственно, и сделала это открытие под руководством педагога Ирины Борисовны Прозоровой.

Когда икона поступила к реставраторам, на ее поверхности находилась «запись» XIX века и потемневшее лаковое покрытие. Чтобы убедиться в том, что под записью имеется более древний слой, икону исследовали с помощью микроскопа, рентгена, ультрафиолетовых и инфракрасных лучей.

Рентген показал, что рука Богородицы находится не на своем месте, она опущена, а в правильном очертании должна быть приподнятой, что соответствует иконографии Седмиезерного образа Богоматери.

«Уже тогда мы поняли, что после раскрытия памятника (термин «раскрытие, говоря обычным языком, означает приближение к оригиналу иконы. – Н.К.) иконографический тип будет серьезно изменен», – сказал Баранов. Чтобы добраться до подлинника, реставраторы проделывают множество манипуляций с иконой: укрепляют ее, стабилизируют красочный слой и грунт, консервируют деревянную основу, демонтируют оклад. После специальных исследований, определив, под сколькими слоями скрыт авторский, методом проб отрабатывают методики «раскрытия». Весь процесс нам показывают на фотографиях, и вот уже видим Богородицу с поднятой вверх рукой в благословляющем жесте. Именно такой икона была написана в XVI веке.

«Работа была настолько сложной, что требовала специального инструментария и методов контроля, – подытоживает Виктор Баранов. – Но результат превзошел все ожидания. Когда раскрывается древняя икона, без волнения наблюдать за этим невозможно».

Юлия Кондратович подтвердила: «Первоначально нельзя было точно сказать, что эта икона – древняя, но, когда в процессе реставрации стали проявляться интересные особенности, нас охватило большое волнение, и впоследствии мы определили, что икона относится к XVI веку».

Работа велась два года, осталось завершить реставрацию оборотной стороны.

Патриарх Никон и икона

По какой же причине видоизменили икону – этот вопрос волновал всех. «Поновление древнерусских икон в XIX веке было делом обычным, – сказал Виктор Баранов, – но точного ответа, почему так серьезно изменили иконографию Седмиезерного образа, к которому с особым почитанием стали относиться после моровой язвы 1654 года, нет. Не исключаю, что это могло быть связано с тем, что в XIX веке возник особый интерес к образу Шуйской Богоматери, которая как раз придерживает младенца за ножку, как было изображено на записи нашей иконы». «Думаю, что в середине XIX века иконы трансформировали из-за обострившейся борьбы с расколом, – вступил в дискуссию Иван Глазунов. – У Дионисия персты Богоматери только предвосхищают благословляющий жест, а на нашей иконе она явно показывает двуперстие. Об обострении борьбы с расколом писали многие авторы, в частности, Лесков и Мельников-Печерский. Седмиезерный образ могли записать, чтобы убрать акцент старообрядческого перстосложения; не исключено, что все переписывания с этим и связаны. Таким образом старые иконы вводили в оборот церкви, прошедшей синодальный период».

Отец Леонид прочел настоящую лекцию о том, как никоновская реформа отразилась на русской культуре и церковном искусстве в целом и, в частности, на переславской иконе. О. Леонид полагает: «Споры о природе раскола не утихают до сих пор и постепенно склоняются к тому, что вреда от реформы было больше, чем пользы. Непоправимый ущерб был нанесен многим явлениям культуры, которая в это время формировалась как самобытная. Попытка патриарха Никона привести все в унифицированное с греками состояние касалась не только текстов, которые были грубо поправлены, но и церковных художеств и архитектуры. После Никона Древняя Русь перестала существовать, достаточно сказать о том, что был истреблен уникальный знаменный распев, а в архитектуре замечены огромные инвазии западноевропейской культуры. И тут следует упомянуть о Переяславской раде, когда в 1654 году к Московскому царству присоединилась украинская часть, и огромную роль в этом процессе сыграл патриарх Никон. Парадокс заключался в том, что Киевская митрополия в то время принадлежала Константинопольскому патриархату и только в 1686 году, во многом благодаря усилиям знаменитого Феодосия Черниговского, присоединилась к Московскому. Хотя исторически мы считаем, что наша общая купель крещения в Киеве. Эти исторические процессы, к сожалению, привели к тому, что самобытность русского самосознания все время пытались привести к чуждому знаменателю. А то, что дала Русь как самостоятельная русская цивилизация уникально, и по своим высшим точкам ни в чем не уступает Византии.

Возьмем великого Андрея Рублева, обратимся, скажем, к его фрескам в Успенском соборе Владимира, это Божественное откровение.

Мне довелось много видеть византийских и афонских памятников, но такого уровня нигде нет. Русь дала такие взлеты, которые, видимо, до сих пор кого-то не оставляют равнодушным, оттого эти попытки принизить нас, сказать, что мы шли все время в фарватере, по пятам.

Никон, к сожалению, встал именно на эту сторону. Из тщеславного желания стать вселенским патриархом решил пожертвовать русской самобытностью, так что все эти записи рук не случайны, это следствие тех процессов.

И в дореволюционной России нельзя было слова сказать против никоновой реформы. До сих пор историки по крупицам собирают материалы о том времени, чтобы реконструировать достоверную картину. Получается, что ее нет. Даже того чудовищного указа патриарха Никона, где сказано: «Окреститеся, ибо вам не двуперстно, а трехперстно, а земных поклонов бы вам не полагать», не существует. Нет текста, о котором пишет протопоп Аввакум, что «от слов этих и колени подкосились, и на душе зябко стало», не могут найти, куда делся?! Канул так же, как кануло и само тело патриарха Никона. Полностью истлело, ничего не осталось, ни зуба, ни волоса, ни косточки. Облачение есть, а тела нет, что делает его канонизацию невозможной. Ну, наверное, это тоже Промысел Божий».

О чем предупреждает Седмиезерная?

На вопрос корреспондента «Столетия», является ли открытие редкой иконы XVI века неким знаком для всех нас, и много ли таких икон, по мнению специалистов, еще «спрятано» в хранилищах музеев, отвечали также с воодушевлением. Неслучайно экскурсоводы говорят школьникам, впервые пришедшим в музей, что не только они смотрят на икону, но икона тоже «смотрит на них». Профессор Баранов сказал, что для реставраторов, с которыми икона, несомненно, «вступала в контакт», эта работа навсегда запомнится тем, что все было сделано правильно. Знаком высокого профессионализма запомнится. «Можно только радоваться, что наше служение отечественной культуре приносит такие плоды, – сказал Иван Глазунов. – Вы видели на фотографиях до пяти аналогов, больше, пожалуй, и нет этой иконографии».

Отец Леонид подчеркнул, что при раскрытии древних икон следует внимательно смотреть и на более поздние записи. «Например, в храме Климента Папы Римского, где я служу, – сказал он, – есть замечательный образ конца XVI века – Климент Папа Римский и Петр Александрийский, украшенный орнаментом XVIII века. Так смыть эти розетки рука не поднимается, настолько они красивы.

Мы не можем считать нашу историю ценной благодаря только древнерусскому искусству. Все надо делать «с рассуждением», как учит православная церковь. Не торопиться, пытаясь дойти до древних слоев, – современные методики и техсредства позволяют проникнуть вглубь иконы, не уничтожая поздние слои, – и понять, на какую эпоху следует ее отреставрировать.

Потери в любом случае невосполнимы. Убежден, лучше икону не реставрировать, чем сделать это непрофессионально».

Виктор Баранов тут же объявил: перед тем, как принять решение о раскрытии иконы, в академии проводят расширенный реставрационный совет, в котором участвуют коллеги из Третьяковской галереи, Музея им. Андрея Рублева, из других институтов. К общему мнению приходят, учитывая высказывания всех, благодаря анализу, а иногда острым дискуссиям. Ну а главное, конечно, слушают, что «скажет» сама икона.

Нина Катаева, Столетие

Ответить / Цитировать