САЙТ ОБЩЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ РОССИЙСКИХ СООТЕЧЕСТВЕННИКОВ В РЕСПУБЛИКЕ БЕЛАРУСЬ
Адрес:
220030, г.Минск, ул.Революционная, 15А
Главная \ Культура \ Восхождение русского балета

Восхождение русского балета

« Назад

20.01.2017 19:14

Мы знаем, что «в области балета мы впереди планеты всей» и привыкли гордиться русской балетной школой. Имена Улановой, Плисецкой, Барышникова и Нуреева знает весь мир. А когда и как в России появился балет?  

Плясуны в «междусеньях»

Первым европейски ориентированным правителем в России считается Пётр. Но интерес к Европе он унаследовал от своего отца, Алексея Михайловича, прозванного Тишайшим. Царь Алексей любил пить кофе, был в курсе заграничных технических и культурных новинок, при нём распространялись типографии, началась военная реформа – и состоялось первое театральное представление. 

Узнав, что при дворах других государей существуют театры, Алексей Михайлович распорядился устроить показ «позорища с танцами» в своём селе Преображенском. Из-за рубежа выписали группу актёров – и на Масленицу 1672 (или 1675 г. – тут источники расходятся) в России был открыт театральный сезон. По законам шоу-бизнеса XVII века между актами спектакля представляли театральные танцы. Эти мини-балеты назывались выходами (антре), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России же их именовали междусеньями, так как ставились они между сценами (сеньями)

Не обошлось без курьёзов: вначале благочестивый царь велел обойтись без музыки – слишком уж похоже было на скоморошество. Но когда иностранные специалисты объяснили высокому заказчику, что без музыки «точно так же невозможно танцевать, как без ног», Алексей предоставил актёрам полную свободу действий. 

Царь Алексей Михайлович 

Царь Алексей Михайлович

Было решено и впредь продолжать театральные увеселения своими силами. Специалистом по подготовке танцоров стал офицер инженерных войск Никола Лима. Он получил образование в одном из французских училищ, а танцы входили в обязательную программу обучения. В выучку к офицеру определили «10 мещанских детей», а через год добавили еще 10 – разумеется, только мальчиков. Для учеников шили специальные костюмы, они участвовали в представлениях – и сам учитель Лима числился ведущим танцором. Вряд ли, приезжая в Россию, инженер Никола Лима мог представить, что в истории этой страны он останется благодаря урокам танцев.

«Танцы, учтивства и кумплименты» 

Славный сын Алексея Михайловича царь Пётр тоже пытался устроить свой театр. И тоже нашёл балетмейстера почти случайно, в Архангельске – голландский купец Яков Коккий и два его сына оказались знакомы с наукой«театрального танцевания», и Пётр немедленно привлёк их к культурному проекту.  

Алексей Михайлович завёл театр исключительно для узкого круга ценителей – царская семья и несколько приближённых бояр. Петр Алексеевич велел выстроить «театральную храмину» на торговой Красной площади Москвы (где сейчас Исторический музей), желая использовать театр с балетом в качестве рупора новой культуры. Но, как обычно и бывает с прожектами «сверху», всё закончилось не начавшись. 

Москвичи не слишком интересовались царёвым театром, с трудом понимали, о чём шла речь в спектаклях, а европейскому мудрёному балету предпочитали родные пляски. В конечном счёте, здание театра разобрали, а декорации и всё прочее забрала себе для своего «драмкружка» любимая сестра Петра – царевна Наталья. Пётр был так обижен и разочарован, что больше не пытался культивировать театральное искусство ни в Москве, ни позже – в Петербурге. 

Но всё же именно танцы стали главным проводником нового общественного поведения. На ассамблеях люди по воле царя-реформатора собирались, чтобы общаться, играть, курить и – главное – танцевать. В казённых учебных заведениях бальные танцы входили в обязательную программу – не умея танцевать, нельзя было войти в высший свет. Волей-неволей родовитым семьям приходилось нанимать танцмейстеров, которые не только обучали менуэтам, полонезам и прочим приличным в обществе танцам, но и внушали ученикам правила «политеса», не зря именуясь «учителями танцев, учтивств и кумплиментов». Танец сближал мужчин и женщин, учил новым способам организации пространства, способствовал смене культурной парадигмы. Россия приближалась к западной культуре через европейские танцы. 

Зарождение школы 

В 1731 году в Петербурге открылся Сухопутный шляхетский кадетский корпус. По иронии судьбы, он стал колыбелью русского балета. Танцмейстер Жан-Батист Ланде обучал питомцев – завтрашнюю военную элиту – хорошим манерам, учтивости, а когда того или иного кадета по воскресеньям назначали в ординарцы к графу Миниху, Ланде наставлял отличившегося, «как к Начальству подходить и ему комплимент делать»

Обучение танцам у Ланде проходило на таком уровне, что когда в Россию приехала первоклассная оперно-балетная труппа из Италии под руководством композитора Арайя, в качестве кордебалета они воспользовались услугами кадетов. Успех первой же постановки был оглушительный – и будущих офицеров стали постоянно занимать в дворцовых спектаклях. 

Н. Ланкре. Концерт в парке, 1720–1743 

Н. Ланкре. Концерт в парке, 17201743

Несомненно, ни одному дворянину и в голову бы не пришло по окончании учёбы заниматься такой малопочтенной вещью, как балет: профессиональный танцовщик оставался разновидностью шута, а танцовщицы и вовсе считались распутными девицами. И когда в 1737 году Ланде подаёт проект школы, которая должна была прицельно готовить кадры для Придворного оперно-балетного театра, учеников было велено набирать из «подлого» сословия. Всего было принято к обучению 12 детей – шесть мальчиков и шесть девочек, чтобы за три года сделать из них настоящих звёзд. Так было положено начало Собственной Ея Величества танцевальной школы, ныне – Академии русского балета имени балерины и педагога А. Я. Вагановой.

Проблемы начались совсем не с той стороны, откуда их ждали. Аристократическая публика сомневалась, что крестьянская дочь Аксинья сможет станцевать не хуже итальянских или французских гастролёров. Талантливые  русские танцовщики и танцовщицы зачастую были вынуждены оставаться дублерами иностранцев, участвовать лишь в общих выходах и дивертисментах. Один из лучших учеников Ланде Тимофей Бубликов перестал быть для русских балетоманов Тимошкой и стал Тимофеем Сергеевичем только после того, как был отправлен на стажировку в Вену и покорил её взыскательную публику. 

При Екатерине Великой балетные труппы появились не только в Москве и Петербурге. Крепостные театры стали предметом престижа, аристократы соревновались, пытаясь перещеголять друг дружку богатством и пышностью постановок, вышколенностью своих «карманных» терпсихор. Тот же Бубликов по окончании своей карьеры на подмостках (век танцора короток) ушёл преподавать в крепостной театр графа Шереметева. На представления в усадьбы съезжались соседи, друзья, любопытные – многие очень издалека. Постепенно искусство проникало в провинцию, давно уже с завистью поглядывающую в сторону обеих столиц. 

«Как ветр её полёт»

В 1801 году в Россию был приглашен танцовщик и балетмейстер Шарль Луи Дидло. Энергичный, умный, талантливый француз возглавил  Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров – и в истории российского балета началась новая эпоха. 

Под его руководством выросла плеяда замечательных артистов. Дидло оказался талантливым педагогом, а кроме того – очень наблюдательным руководителем. От него не могло ускользнуть, что в высшем свете начинается мода на античность. Греческие прически, лёгкие платья-хитоны, светлые пастельные тона – и лёгкость, свет, воздушность. Эти принципы стали ключевыми для спектаклей Дидло. 

На смену пышным, тяжеловесным нарядам, стеснявшим движения, пришли струящиеся ткани, газ, трико, теперь одежда подчеркивала красоту исполняемого па – она не должна была мешать танцу. Парики, шиньоны, башмаки с пряжками получили отставку. Дидло «раздел» своих танцовщиков и даже танцовщиц, предельно облегчив их костюм, на ногах танцоров теперь были легкие и удобные сандалии. 

 

5b209c7780fda88324ea77aba096c68a 

Ш. Л. Дидло

Но, разумеется, теперь артисту требовалось предельно отточить технику исполнения: небрежность, смазанность движения и вялость были бы на виду. Дидло требовал от своих питомцев и питомиц высокой техничности – и умел добиться желаемого. Впрочем, внимание уделялось не только технике танца. Артист должен был не просто безупречно исполнять свои партии, но в полном смысле слова проживать, чувствовать своего персонажа. Мимика, пантомима, точные и выразительные жесты стали необходимыми для танцовщика. 

Фирменным знаком спектаклей Дидло стали полёты. Он активно задействовал театральную машинерию – его боги, богини, нимфы в буквальном смысле слова парили над сценой, возносясь на невозможную высоту и перелетая через огромное пространство на лонжах. Приглушённый свет свечей и масляных плошек, продуманные декорации и тщательно выстроенная сценография дополняли иллюзию полёта. 

Было и ещё одно решительное нововведение. На сцене окончательно воцарились женщины. Плеяда славнейших имен – Данилова, Истомина, Телешова, слава российского балета, – все они ученицы Шарля Дидло. Названия спектаклей по-прежнему начиналось с мужского имени («Амур и Психея», «Пастух и Гамадриада»), в программках фамилии танцовщиков печатались первыми – но именно балерина получила главенствующую роль. 

Дидло не ограничивался только античными (или стилизованными под античность) сюжетами. Он ставил балеты по мотивам поэм Пушкина («Кавказский пленник, или Тень невесты», «Руслан и Людмила»). Пушкин – ценитель балета – неоднократно упоминал Дидло в своих произведениях и писал настоящие дифирамбы балеринам.

В этом кратком фрагменте, впрочем, мы видим не только саму танцовщицу, но и излюбленные приёмы работы великого балетмейстера. А вот как описывает танец Е. Телешовой, также ученицы Дидло, другой Александр Сергеевич – Грибоедов: 

И в этом отрывке тоже за воздушным образом легчайшей красавицы стоит Шарль Дидло с его характерной постановкой танца и внезапными полетами. 

О. Кипренский. Портрет танцовщицы Е. А. Телешовой в роли Зелии, 1828 

О. Кипренский. Портрет танцовщицы Е. А. Телешовой в роли Зелии, 1828

С именами Дидло и особенно – божественной балерины Марии Тальони связываются ещё две вещи, которые стали неотъемлемой частью балета: это пачки и пуанты. Легкая многослойная юбка из невесомой материи, в которой Тальони появилась в образе Сильфиды в 1832 году, превращала живую женщину в волшебное создание, сотканное из воздуха. Уверенные па «на кончиках пальцев» (по-французски - sur les pointes) доводили зрителя до экстаза. Дидло решительно вводил пуанты во вверенном ему театре, подробно разработав технику танца. Авдотья Истомина, летящая «как пух от уст Эола» одна из первых в России поражала балетоманов, как бы паря над сценой, едва касаясь её. Неудивительно, что балет пользовался такой популярностью – его ценили среди аристократов и студентов.

Золотой век русского балета

Император Николай I был большим поклонником балета, и на долгое время балет стал «императорским». Это имело как хорошую, так и дурную сторону. Если во Франции музыку для балета писали серьёзные и уважаемые композиторы-оперники – Адан, Делиба, Гуно, а спектакли основывались на произведениях современной литературы, подчас остросоциальных, то в России балет продолжал оставаться исключительно благонамеренным развлекательным шоу для «брильянтовых рядов». Музыка в российском балете оставалась чем-то второстепенным, основное внимание уделялось эмоциональности пантомимы и виртуозности исполняемых танцев, а либретто, за редчайшим исключением, были неглубокие. Балет считался дорогой, технически изощрённой, но безделушкой. 

В балетном искусстве наметился досадный  застой. Подъём патриотизма в связи с Отечественной войной 12 года, вызвавший ряд спектаклей народной тематики, дела принципиально не поправил. Салтыков-Щедрин со свойственной ему язвительностью, писал:  «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание, — один балет ни о чём не слышит и не знает».

Естественно, что крупные композиторы и не думали работать для такого балета. Музыку писали третьеразрядные сочинители.

«Щелкунчик». Премьера балета 1892 г. в Мариинском театре

 «Щелкунчик». Премьера балета 1892 г. в Мариинском театре

Тем неожиданней оказался взрыв во второй половине XIX века, когда в русской культуре состоялся очередной «парад планет»: композиторы-симфонисты П. И. Чайковский, А. К. Глазунов и балетмейстер Мариус Петипа. Можно сказать, что предыдущие сто лет были долгой и серьёзной школой по постановке танца, обучению виртуозным приемам, так что к появлению таких шедевров, как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Раймонда» русский балет оказался готов. 

Петипа смог разработать хореографию, сконструировать сложный многоактный спектакль, срежиссировать его и добиться от своей труппы полного воплощения своего замысла. А гениальная музыка Чайковского стала главной в балете, завораживала,  вела и ошеломляла. 

Колоссальный прорыв в нашем балете состоялся в немалой степени потому, что в русском репертуаре оказались такие сокровища. Национальные мотивы, вплетающиеся в постановку опер и балетов, и народные пляски (органически включенные в спектакль балетные фрагменты) в операх Глинки, Бородина и других выдающихся композиторов придали обаятельное своеобразие русскому балету. Ставились балеты и на чисто русские сюжеты –  к примеру, «Конёк-горбунок» на музыку Ч. Пуни. Но, увы, вечно играть одно и то же, даже гениальное, немыслимо, а превзойти Чайковского, Глазунова, Римского-Корсакова «на их поле» было практически невозможно – да и некому.  

Фавны, вакханки и «шопенки» – Серебряный век

В начале ХХ века уже никому бы не пришло в голову считать балет пустой забавой, оторванной от реальных проблем, не тревожащей душу. Смелое обращение к шедеврам, не предназначенным для танца, оказалось почти революционным в мире балета. Кроме того, поиски нового звука, нового мелодического и ритмического рисунка, работы таких композиторов, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, Равель, Дебюсси требовали совершенно нового визуального ряда. 

В. Серов.  Анна Павлова в балете «Сильфиды», 1909 

В. Серов.  Анна Павлова в балете «Сильфиды», 1909

Открытый, свободный танец, когда человеческое тело, жест, поза по выразительности могут быть сопоставимы с музыкой и словом, немыслимые прежде движения, полная раскрепощённость и снятие всех условностей – вот что такое балет Серебряного века. Но и наследие «золотого века» никто не собирался отбрасывать. Айседора Дункан, босоногая вакханка-импровизатор, с одной стороны – и блистательная, технически безупречная Матильда Кшесинская – между этими полюсами и развивался русский балет начала ХХ века. 

 

Вместо пышных постановок в духе былых Императорских театров – лаконичные до аскезы новаторские спектакли (во многом потому, что бюджет бунтарей от балета был мизерный). В 1908 году тогда ещё совсем молодой М. Фокин поставил балет «Шопениана», хореографически аранжировав ряд произведений Ф. Шопена. Кстати, именно после легендарной «Шопенианы» появились балетные юбки-«шопенки»: полупрозрачные, лёгкие и длинные, в отличие от практически горизонтальных пышных пачек. В условии полного безденежья они оказались гениальным решением, как нельзя лучше соответствуя духу музыки Шопена, а теперь – классика балетного костюма. 

На смену огромных трёх-четырёхактных классических балетов пришли импрессионистские одноактные, иногда очень напряжённые, по-настоящему трагические – например «Петрушка» Стравинского. Стремительно обновлялся репертуар. К сотрудничеству привлекались «мирискусники» Л. Бакст, А. Бенуа, К. Сомов и М. Врубель. На сцене царили такие звезды, как А. Павлова, М. Кшесинская, О. Спесивцева, Т. Карсавина, непревзойденный танцовщик В. Нижинский. В балет опять вернулись мужчины – уже не на положении «партнёра королевы», а как яркие, темпераментные мастера. В мир академической правильности и красоты ворвалось дионисийское, порой агрессивное, безумство с русским колоритом. А шедевральные «Русские сезоны» С. Дягилева прославили русский балет на весь мир. 

«А также в области балета…»

Увы, Революция разбила множество начинаний, уничтожив прежнюю Россию, но всё же в ХХ веке русская балетная школа умудрилась сохраниться. А. Я. Ваганова,  В. Д. Тихомиров, Р. В. Захаров и многие другие, сами воспитанники старой школы, помнящие традиции и сохраняющие высокую планку русского балета, не позволили прерваться череде преемственности. Благодаря им, педагогам, воспитавшим новую смену, балет в России выжил, укрепился, достиг прежнего своего уровня и не собирается останавливаться. 

Рудольф Нуреев

 Рудольф Нуреев

В сущности,  вектор, заданный всем ходом развития русской балетной школы, был соблюдён. Россия подарила миру балета звёзд первой величины, чьи имена стали легендой: Наталья Дудинская, Алексей Ермолаев, Галина Уланова, Майя Плисецкая. На самых прославленных сценах танцуют русские артисты, купаясь в заслуженных овациях. История русского балета продолжается.

Русский мир



Комментарии


Комментариев пока нет

Добавить комментарий *Имя:


*E-mail:


*Комментарий:


Последние новости
все новости
01.12.20

Если оставаться на почве науки и согласиться с давно известным и много раз повторенным выводом политической экономии, философии, социологии и психологии, что рыночник поклоняется не гуманизму и демократизму, а мамоне и олигархизму, то возникает закономерное и справедливое убеждение об антигуманности рыночного принципа человеческой жизнедеятельности. 

26.11.20

Сразу после смерти Ивана Грозного по Русскому царству поползли упорные слухи о том, что «царю дали отраву ближние люди». При этом назывались имена вельможных бояр Бориса Годунова и Богдана Бельского. 

18.11.20

Но французы не сдавались. Новый командующий французской армией Жубер, собрав все имеющиеся войска, занял Нови. Туда же выдвинулась и русско-австрийская армия Суворова. 4 августа началась битва, которая шла в течение 18 часов. Французы вновь потерпели сокрушительное поражение. Погиб и сам Жубер.

17.11.20

В настоящее время много говорят и пишут о национальном возрождении Беларуси. Принимаются декларации, учреждаются исторические журналы, работают организации, к примеру, «Таварыства беларускай мовы», которые своей целью ставят развитие национальной культуры белорусского народа, содействие духовному прогрессу белорусского общества. 

16.11.20

Воссоединение белорусских и украинских земель с Россией вызвало огромное возмущение и недовольство польской и полонизированной литвинской шляхты. Надеясь на помощь Франции, польская шляхта подняла мятеж. 12 марта 1794 года Мадалинский напал на русский полк и захватил полковую казну, а затем, одержав победу над прусским гарнизоном в Силезии, пошёл к Кракову. Туда же направился и Тадеуш Костюшко, который 16 марта 1794 года в Кракове провозгласил себя диктатором и верховным главнокомандующим Речи Посполитой. Целью Костюшко было восстановление Речи Посполитой в границах 1772 года и, по факту, возвращение польского господства над недавно освобождёнными белорусами и украинцами, которых в Речи Посполитой всегда считали людьми второго сорта – хлопами и схизматиками.

Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru